向過去的曾經致謝 —李小鏡 / 藝術新聞 by 鄭乃銘

圖片提供 / 沂藝術

我喜歡作夢。睡夢中，我不受拘束，可以拋除以往創作的邏輯秩序，擁有覺醒時所無的自由。
---李小鏡

他是吳承恩筆下的現代孫行者

常常會覺得，李小鏡；應該是吳承恩《西遊記》裡的孫行者。
悟空，儘管個性容易衝動，但心理總擺得進去一具天平儀，他總是能夠很快速看穿眼前的虛假、矯飾與虛無，不若唐僧一昧在心裡端著自己的愚悲。西行的路上，悟空屢受師父誤解指責；又申辯無益下， 悟空寧可選擇將委屈往心理擱著，不語；遠遠近近地跟著，不忍放著唐僧面對危難。
悟空的火眼金睛，一如李小鏡作品裡的芸芸眾生。當眼前的眾生總習慣將虛偽拿來作為一種自身的優雅時，李小鏡則透過影像與Photoshop，讓眾生的原形逐漸清晰。
但，我並不認為；他的藝術只是單純如你我所見的外在形貌。更精確一點來講，李小鏡的藝術是一種對人內在檢視/審視之後的沉澱。

〈108眾生相〉是鏡花水月的真我浮映

我總是記得他2003年的一件錄像裝置作品〈108眾生相〉。這件作品原來是受到蘇州寒山寺每每到歲暮添新歲的時候，寒山寺總會敲響108響鐘聲的啟迪。李小鏡讓觀者進入一個幽黯空間，左右兩側是各五排延伸出去的圓盤屏幕，上頭投射的就是「李小鏡模板式」的人物肖像，中間則是一個大鏡面；逐續放大兩側的人物肖像。佛教中的六道輪迴：天、人、阿修羅、畜生、惡鬼、地獄；甚或是傳統信仰裡的神仙、羅漢，李小鏡以一種毫不作評斷的輕描淡寫，就在鐘聲的頻頻催喚下，讓眾生或許現原形、或許是穿戴著防衛，而觀者甚至能在展間中；揀個軟墊的塑膠蒲團坐定在地上，空間只有108眾生的淡入-淡出，還有伴隨著眾生進與出的一記記鐘聲，無論是對過去的曾經深深一鞠躬，或是對即將來到的新歲深深作揖，眾生終究平等一如初生。

捨棄眾生「姣好」樣貌的描述，才能更趨近於心理的面視

李小鏡的人物，幾乎都沒有翻飛的表情。
他的人物，習慣定定的看著你，絲毫不在乎能不能與你交換心事。
但在這樣的一股可稱之為淡漠表情裡，我始終認為；李小鏡的藝術有股很隱約、稍縱即逝，不易被察覺的淡淡憂鬱。
當所有關注他藝術的人，都將焦點指涉在那人/獸面容的肖像，咸認為這是影像/科技共構後走出的另類肖像風格。但我總覺得如此的認為太過於形式化、淺薄化。
基礎上，李小鏡的藝術，固然有著科技的技術作為後盾，可是，李小鏡捨棄眾生「姣好」樣貌的描述，將人「解構」成為非世俗眼光價值下的眾生相，我想；那是更趨近於心理層面的深入「面視」。
也就是說，呈顯在你我面前的「李小鏡模板式」人物肖像，何嘗不是一種對於現境社會人際疏離的直接剖視呢？
表面上，我們慣於信誓旦旦、理直氣壯說「我很了解妳(你)」。但實際上呢？人靠得愈近，內心的距離卻也未必真靠得那麼近。我們確實很難純粹到百分百知道右側的人，真的是如我們所看到的那個模樣嗎？

成長過程的叛逆，鍛造他看人能往深邃裡探

李小鏡，1945年出生在四川重慶，1949年隨著父母徹居到台灣，1968年畢業於文化大學美術系，1970年赴美國；進入費城藝術學院主修電影和攝影，1972年取得費城藝術學院碩士學位；同年赴紐約，1973年進入紐約2010廣告公司擔任美術設計⋯。這位很早就碰過商業攝影的出色藝術家，通過商業的行銷，你怎能會不覺得李小鏡不深諳對「物」的包裝？對「人」的行銷呢？你又怎能會不覺得李小鏡沒有一雙火眼金睛；無法洞悉環境中去去來來的虛虛幻幻呢？這樣的經歷，你又怎能輕易就將他的藝術類歸到只是如電影化妝情節；人/獸共構所形成的肖像表述呢？

而事實上這一切都係出有因的。

李小鏡的父親是位軍人，生了三個女兒，李小鏡是家中唯一的男生。「從小，父親對我的管教就是軍事管理，對我特別的嚴苛。父親之所以對我格外嚴格，也許是來自他對我的擔心；擔心我不能比出色還要更出色吧？但我總覺得，父親的這層擔心老給我感覺是一種過度擔心。也或許是因為家裡唯一男生，我相對承受比其他姊妹更多的要求與注意。只是，記憶裡我好像從小在心理上就覺得不平。例如說，我遭受冤枉，多說；父親也聽不進去，我心裏自然會忿忿不平。在家裡，我從沒少挨過打。但我總想；就打吧！痛的也只是身體，痛過；就過了。您打我，我就到外面打人。很多事、很多話，我學會了不再多加辯解」。「在學校，我也好不到哪裡去。我打架、抽菸⋯，幫派同學老找我麻煩，甚至找我入幫派。但，我或許作惡多端，對於幫派的誘惑，始終推拒得遠遠地。那個時候我就想，這些欺負我的幫派同學也許在我面前耍狠逞兇，但這些人不會永遠都能站在風頭上。似乎，我在高中的那段時期，就已經在心裡學會了對人應該看得遠」。「小的時候，我幾乎沒得過老師的鼓勵，我不用功又很頑皮，到了高中更變本加厲。但是，高中時候，我是學校軍樂隊的指揮、又老讓班際壁報製作奪冠軍、又是班上的康樂股長，我的小功是都記不完。但所有授課老師都恨我，平常不遺餘力找我麻煩，但偏偏我又有無數小功護持，更讓老師對我恨得牙癢癢。最壞的結果是，我的每科成績竟都是59分！這樣的成績很顯然我是畢不了業。我也不曉得自己是突然懂事或已經厭倦跟老師如此這般纏鬥下去，離畢業前四個月，我死命唸書企圖挽回劣勢的成績。我就是想，我要畢業、我要考上大學，上了大學；我就能選擇自己喜歡的美術。幸運的是，我真的如願順利畢業、考上文化大學美術系」。
「我一開始對影像這方面的認識的確比較陌生，我開始學的是繪畫。大三那年，我開始打工，報考光啟社。當時，趙澤修正好從美國回來，光啟社請他主持一個當年台灣第一所在電視公司的動畫部門，我因此就進入這個部門負責美術設計，舉凡動畫裡人物的造型工作都落在我頭上。當然，那個時期內部資深的美術部門同事對我也挺有意見。畢竟，我連大學都還沒有畢業，憑什麼來負責新部門這項重要的工作呢」？「我記得，在69-70年代整個台灣的電影工業相當蓬勃，香港許多電影導演是不可能跑到中國去拍片，因此，拍片、製片的工作都往台灣跑。開始接觸電影，也就是在這個時候，那時我也已經大學畢業。有一回，趙澤修老師介紹我到清泉崗製作雕塑，我慢慢的與電影美術指導這個工作接上線」。「當時最讓我印象深刻的是，像胡金銓、李翰祥這種大導演；他們都會習慣跟你『說戲』。很多很多的電影裡的情節，原來都是這樣『說』出來的。那個時候，也有人找我當導演。但是，即便是大導演如胡金銓；都不斷飽讀群書以充實自己，我自己根本還欠缺太多太多，如何能擔得起電影導演這沉重的工作呢？於是，我興起出國再唸書進修的想法」。

紐約的生活歷練，讓他終於找到藝術的落點

李小鏡進入美國費城藝術學院主修電影與攝影，他說「當年在台灣賺的錢，放到美國的生活，其實是很難長久的，尤其我唸的又是學費貴死人的私立大學。因此，我必須大量的打工以維持學費支出。在加油站、餐廳端盤子⋯什麼勞力的工作都做，我想唸書、想要學更多，但我更也得要自己賺學費與生活開銷。或許是因為虛榮心作祟，我從小就被排擠，因此我格外想證明自己。1972年取得藝術碩士之後，但我發覺到了紐約，電影或攝影的工作根本很難輪得到我，而我只會畫畫，於是1973年進入紐約2010廣告公司擔任美術設計、1975年出任查理印刷公司藝術指導，但這些工作也讓我感到離純創作越來越遠。但也因為開始擔任藝術指導工作，我有很多機會與專業攝影師配合，而那個時期也是美國在商業廣告範疇裡，逐漸從插圖轉向被攝影取代的轉接點，進而也成就出許多傑出的商業廣告攝影大師。1976年我到紐約市場推廣廣告公司出任藝術指導兼攝影部負責，1978年出任露華濃廣告美術攝影與藝術指導。這段工作歷程，不僅讓我在紐約的生活無虞，同樣我也在工作過程獲得許多獎項的肯定」。「1979年，我搬入蘇荷區也成立自己的工作室，我還是很難忘情自己對藝術喜愛，也更想回到創作的本質裡。只是，我也正好見證蘇荷區進入一個全新畫廊鼎盛時期，在80年代這裡簡直是眾多畫廊集中區，全世界畫廊都爭相到紐約蘇荷區來找立足之地。我置身在其中，愈加感覺純藝術是一條艱困難走的路。我在那個時期，嘗試各方面的表現題材〈中國印象〉、〈第三色相〉、〈遊民〉系列⋯，10年的時間，我走過來，當然也被畫廊推拒在門外多次。遇到好一點的畫廊，至少還會說拒絕的原因在那。但我當時就是這樣想，在從事商業廣告攝影、設計的工作期間，我必須要討好別人，但此刻；我面對自己的藝術，我只想要討好我自己、我只想要做自己認為對的事」。「1992年，我擁有的一台麥金塔電腦，1993年〈十二生肖〉系列，出來了。我找到對藝術的落點了」。
「我在紐約生活30年，我見證這個環境兩個很大質變。80年代，蘇荷區蔚為世界畫廊集中區。90年代，攝影；已經慢慢被電腦數位技術大量取代，不僅是商業攝影本身；即便是創作本身也都開始進入技術新革命階段」。「儘管，我開始運用到電腦的技術環節，但從歷史諸多的載體裡面得知，一項新媒材出現到被接受，不但要經過很長的時間，而想要打入主流圈更是相當辛苦，攝影藝術發明150年後，才終於被展出，數位影像這個環節，假若弄不好，終不免會讓人當作魔術看待。我從1993年開始有了〈十二生肖〉系列作品，歐洲、美國轉了好大一圈，受到的肯定相當激昂。但是，卻直到2003年我進入威尼斯雙年展台灣館，台灣；才終於看到我」！

我始終堅信，人是有獸性的

「你問我的人物肖像是怎樣來的？確實有一點沒有錯，就像你講是因為我的生活經驗與對人的相處、觀察。但我仔細想想，應該還有別的因素。一，我看人，向來看得比較深遠些，而不是只以眼前來做論斷。二，我從小家住在圓山；也就是近大龍峒，你知道當時圓山動物園尚未搬遷，夜裡，常會聽到許多動物的叫聲。再加上，我從小就著迷連環圖畫，對於《西遊記》更是酷愛。我有太多的想像，其實是在小時候就開始埋下種籽。三，長大之後，我逐漸對哲學、對思辨有較明確認知，我真的比較能夠接受達爾文的進化論、科學論點所提出的演化歷史。我相信；人的形象；一定不是你我現在所看到這個樣。人類會想那麼多、也有很多野蠻的慾望，這些都不是昨天才發生的事。我總是認為，人；是有獸性，人；還是動物的。當我在琢磨〈十二生肖〉的時候，這不是憑空捏造，這當中最難的是拿捏。例如，你不是去找一隻雞來與人的相貌重疊、修圖。你確實必須去找、去發現現實裡面，在某些角度與心裡情態底下，有些人確實是存在像雞的神貌或內在慣性。拿捏，也就在於要知道從哪個地方入手，而不是去製造午夜恐怖電影的人物」。
「我始終覺得自己很幸運。就是說；在我的人生裡面，也沒有真正經歷過多麼大的得意時期，因此，失去也就相對看得清淡。但是，我在藝術創作的這個過程，以一個新的影像經驗來面對攝影，當這樣的作品風格出現在眾人面前，一定會帶來很多的衝突與適應不良。只是，這樣的創作形式所惹發非制式攝影方式，帶給人一種能相信但又不能相信的掙扎，到終來；相信了，也接受了。這對我是個最大的肯定」。

在今天與昨日的自己相遇，原來；自己還有另一個模樣

攝影，在最早與人類接觸的時候，也曾被解讀「攝影是一種攝魂」。
今日回想，這所謂攝魂說，的確頗值得玩味。
李小鏡的藝術，通過了影像、借用了數位科技，以一種淺白的形象學來做為表述，這個過程非比尋常只是在解決人的形象學而已，李小鏡更多一點是往中國傳統文化的人際倫理與性格底層深掘。難道，佛教的六道輪迴，僅是面容與俗世角色上的差異？它更應當是內在的檢省與鍛造。
因為，只有內在的鑄造，才能讓人的內生與外相有了光華。
李小鏡以一種形而下的語境；卻又避開民間社會面相學的相由心生概論，直搗形而上的內化翻攪，這樣的創作心理作為煞是奇特，何嘗不也為演化論提出另一個視覺圖版的驗證。只是，這個深邃的人文社會意旨，卻始終沒有受到藝術界、學術界的真正觸碰！想來，我們解讀李小鏡的藝術，還有不同的空間能再期待。