過去、現在與未來 − 李小鏡 / 藝術家雜誌 by 葉謹睿

“攝影本來就是表答性相當強的一種藝術型態，我花了將近20年的時間來磨練攝影的技術和理念。現在，電腦給了攝影師更大的空間，就像中國人所說的如虎添翼一般，老虎本來就很強壯，一旦加上了翅膀，就有了無限的力量。以前的攝影技術是有局限的，但電腦科技給了攝影一對翅膀，讓它無所不能。”
− 李小鏡

記得1984年超級盃（Superbowl）美式足球冠軍賽的中場休息時間，曾經播出過這樣一支廣告：一位身著紅色運動褲的金髮女子，雙手舉著大鐵鎚穿過一片灰茫的人群，衝到象徵思想統治的巨大螢幕之前。在她用力甩出手中鐵鎚將螢幕砸毀的同時，一個低沉的聲音緩緩說到：「1月24日，蘋果電腦公司將推出麥金塔電腦（Macintosh），而屆時你將會看見，為什麼我們的1984，不會像是歐威爾筆下的1984一樣。」這支廣告片，展現出了蘋果電腦公司本身與眾不同以及個人化的兩大信念；更重要的是，它象徵了一個新紀元的開端。麥金塔的Mac OS，是第一個成功運用圖像介面（Graphic User Interface）的個人電腦操作系統。這種仿效人類工作環境的設計（如桌面、檔案夾、資源回收筒等等），讓使用者無須學習繁雜的程式語言或指令，就能夠以滑鼠點選的方式，快速地熟悉電腦的操作。麥金塔的操作系統，成功地掀開了電腦人性化操作模式的序幕，同時，更進一步地推動了電腦的普及與大眾化。

麥金塔電腦人性化圖像操作介面的便利，加上1985年的PageMaker、1987年的Illustrator和1990年的PhotoShop等等應用軟體的相繼問世，快速地改變了攝影、平面設計和印刷的流程，也培育出了新一代的數位圖像藝術家。自此，藝術系科班出身的人，無需像早期數位藝術家一樣苦修艱澀的程式語言，只要透過應用軟體，就能夠從事複雜、精準而且細膩的數位影像處理工作。在應用軟體的加持之下，個人電腦搖身一變成為通往神秘世界的鑰匙。將真假難辨、是非不分的一切光怪陸離，都從藝術家的想像世界中解放出來，在觀眾面前一一現形。在1990年代後半葉，這些藝術家以個人的藝術涵養為主、數位影像科技為輔，快速地將數位影像作品帶入主流藝術的殿堂，掀起了一波數位藝術風潮。而旅美藝術家李小鏡，就是這其中的翹楚。

李小鏡的早期攝影作品

李小鏡於1945年出生於四川重慶，1949年隨著家人遷移赴台。1968年自文化大學美術系畢業之後，原本主修繪畫的他，開始醉心於攝影以及電影。 1970年赴美深造，進入費城藝術學院（Philadelphia College of Art）主修電影和攝影。1972年於該校取得碩士學位之後，投身當代藝術大前線 − 紐約。

原本期待能夠在紐約從事攝影工作的李小鏡，在初期的發展並不如預期，甚至曾經在餐廳打工。在1973年到1975年之間，李小鏡擔任紐約市場推廣廣告公司以及查理印刷公司的美術指導。經過了不懈怠的嘗試和努力，1976年，李小鏡終於開始以攝影顧問的身份，為紐約2010廣告公司服務，正式擠入紐約競爭強烈的商業攝影圈。商業攝影對於光線、色彩以及構圖的高度要求，鍛鍊出李小鏡精緻而且細膩的技巧和眼力。在短短的5年之內，李小鏡多次獲得國際性的攝影大獎，包括1976年美國美術設計協會的AIGA獎、1977年的ANDI獎、1981年的CEBA獎等等，成為商業攝影領域中引人注目的新星。

在1980 年代初期，李小鏡開始進一步挑戰自己，嘗試將攝影技巧運用在更具藝術性的創作之上。他一開始所選擇的型態是報導攝影，因為在當時，李小鏡認為紀錄是攝影的使命，而攝影師，就是為歷史做見證的最佳人選。從中國的古運河到雲南的少數民族，李小鏡在這個時期的報導攝影作品，以精緻和纖細的美感著稱，曾經多次在台灣、大陸及美國各地展出。更應邀在中央工藝美院、上海大學美術學院、紐約時裝學院（F. I. T.）等等地方，舉辦攝影講座。快速地成為少數能同時橫跨商業及報導攝影，並在國際上受到尊崇與肯定的攝影家。

在原地打轉的輪子，頂多在地上留個印，卻無法向前邁進。如果我們觀察李小鏡藝術作品的發展，就會發現他在每一個階段都有明確的目標，在達成之後，卻絲毫不會因為滿足當下的成就而停滯，而是繼續對自己提出挑戰和質疑，面對著未來大步前進。從1980年代後半期開始，李小鏡憑著對攝影及光學的深刻了解，設計了一套特別的攝影裝置，用來拍攝水果、昆蟲和花卉等靜物，潛心研究如何讓攝影超越記錄的功能性，成為具有強烈表現力的藝術媒材。在這個時期的作品之中，李小鏡運用光學技巧將物體本身的色彩誇張化，超越真實的範疇而成為深具張力的視覺元素，透過互補色的並置所產生的衝突，引發一種煽動性的視覺經驗。這一系列以色彩為主題的作品，在1990年代初期，為李小鏡分別於紐約美華藝術協會、台北市立美術館以及台北玄門藝術中心等地，贏得了個展的機會。也就在這個時候，總是不停尋找下一個突破點的李小鏡，又發現了另一把開啟他藝術生涯下一個階段的鑰匙 − 電腦。

李小鏡的數位影像作品

1992 年，李小鏡買下了他個人的第一台麥金塔電腦Quadra 950，並且開始自修如何運用PhotoShop軟體來從事數位影像製作（Digital Imaging）。在訪談之中，李小鏡曾經不只一次表示這是他一生中所做過最重要的決定，因為數位影像所具有的彈性特質，將攝影從傳統的角色和框架之中解放出來，成為一種充滿可塑性的自由媒材。

在接觸數位影像科技之後，李小鏡赫然發現許多在傳統攝影中十分困難的技巧，在數位世界裡卻是輕而易舉就能夠達到的效果。更重要的是，數位影像讓藝術家掌有更完全而且絕對的主控權。除了整體色彩和光影的變化和調整，以及允許藝術家以近似繪畫的方式來對圖像做修飾之外，Photoshop軟體所擅長的扭曲、複製和變形，將影像處理由一種技術性的工作提升到創作的層次。這種隨心所欲，讓李小鏡終於有機會能夠結合他在繪畫與攝影兩大領域的專才，充分發揮他在藝術創作上的眼界與企圖。若由題材的轉變，來觀察李小鏡從1992到2004年的作品，我們可以發現它是一步步地由過去、現在而走到了未來。接下來我將把李小鏡近 11年來的數位影像作品，分為三個階段來做介紹。

從文化傳統中出發

李小鏡在從事數位影像製作的初期，首先嘗試的，便是由自己所熟悉的文化傳統中汲取靈感。以人畜之間的生死輪迴觀念為軸心，創作了1993年的《十二生肖》系列（Manimals）、1994年的《審判》系列（Judgement）、1995年的《緣》系列（Fate）以及1996年的《108眾生像》系列（108 Windows）。

儘管李小鏡在這個階段的作品，大多都以中國的傳說或是神話故事為核心。但，我們可以很明顯的看到，他以自己的文化背景為出發點，卻並不僅止於插畫式的詮釋。以 1994年的《審判》系列為例，從表象上來看，這一系列的作品，似乎是針對於中國傳說中地獄景象的描繪，但，若是我們仔細的觀察，又會發現許多細節上的無法吻合。當然沒有人說地獄中的判官，不可以是妖艷的金髮美女或是一身健美肌肉的黑人，但我們可以確定的是，豬八戒、孫悟空和海龍王，都不是地獄傳說中的人物，而且這些人物所穿著的，也絕對不是牛仔褲、蘇格蘭裙或是黑色緊身褲襪。民間善書之中對於地獄的描寫十分普遍，但李小鏡所創造出來的影像，與這些描述都有相當程度的差異。顯而易見的，李小鏡對於根據傳說作出逼真而確切的描繪，絲毫不感興趣。與其說李小鏡利用電腦讓神話中的想像人物現形，到不如說李小鏡利用數位影像處理的魔力，從真實的人像攝影中「捏」出神話人物的韻味。

李小鏡的創作方式，也驗證了他以傳說為起始點，但卻立足於真實世界的原則。與其移花接木般地剪剪貼貼，將狗鼻、貓眼、大象嘴，硬生生地「裝」在人臉上，李小鏡悉心地研究每一位模特兒的五官結構，利用數位影像的柔軟度和可塑性，針對其特徵進行誇張、扭曲或是變形，像是捏陶土一般，慢慢找出隱藏在每一位模特兒外貌之下的獸性。這種手法，和雕塑家從木頭、石頭裡，找到材料本身的精神與風華，再將它解放出來是一樣的道理。這也就是為什麼李小鏡作品中的半人半獸影像，能夠做到誇張但又不失真實性的主要原因。

李小鏡以中國神話為基礎的數位影像作品，在1993年於紐約OK Harris藝廊首次展出後，立刻吸引了PBS及MSNBC電視台、紐約時報（New York Times）、美國攝影雜誌（American Photo）、Zoom、Art Life、Creative Technology 等雜誌的注意。接著在法國、義大利、英國、日本、台灣、葡萄牙以及美國西岸各地美術館和藝廊，都陸續應邀展出這些系列作品。

將場景拉回到現代

即使李小鏡以中國神話出發的數位影像作品，很快地成為全球數位攝影以及新媒體藝術展覽與期刊之常客，但這並沒有讓李小鏡停止朝下一個目標邁進。1999年，李小鏡發表了《源》系列（Origin），以11幅黑白數位影像作品，搭配約全長5分鐘的動畫，將達爾文的演化學說轉化成為流暢的視覺經驗。《源》系列是李小鏡脫離以傳說為創作出發點的第一步，而2001年的《夜生活》（Night Life），則更進一步大膽地將場景拉回到現代，直接面對燈火昏黃下所隱藏的騷動與不安。

從形式上來看，李小鏡的《夜生活》系列，脫離了慣用的單色系處理，同時改變了以單一人物為重心的構圖方式，以彩色的大群像來呈現都會叢林中複雜的人際關係與互動。這些在創作形式上的轉變，讓李小鏡的半人獸生物，以更逼真的方式，進入到你我所熟知的環境之中，成為曾經在那個當下出現過的你、我和李小鏡他自己的象徵。

從技術面來分析，《夜生活》比李小鏡其他早期作品，更全盤地利用了數位影像處理的特質。1996年前後，Photoshop第三代成功地開發了圖層（layer）技術，允許數位影像藝術家將影像分別放置於不互相干擾的層面上，成為能夠自由搬動與調整的獨立個體。這種技術，不僅帶來了更大的便利與彈性，也徹底改變了數位影像製作的流程和方式。以《夜生活》的創作為例，李小鏡首先將作品中所需要的所有物件，包括：場地、人物、桌椅甚至咖啡杯等等，分別拍攝下來，輸入同一個檔案中存放於不同的圖層上。這些所有的元件，就像是舞台上的道具一樣，每一件都是可以任意搬動、修改和利用的個體。與其說到了最後，李小鏡完成了一張圖像，倒不如說他搭建了一個佈景、完成一組道具和為一群演員上好了妝。像是舞台劇的導演一般，李小鏡可以隨時因應需求作移動、調整和增減畫面中的任何一個細節，甚至重新組合出全新的構圖。今天的數位影像藝術家，可以隨時隨地改變心意、三心兩意甚至回心轉意，這種永遠無須要定稿的影像創作方式，和傳統繪畫或是攝影的概念是完全不同的。《夜生活》系列的大群像部分，就曾經因應不同的需求，出現過十三個人物的半身狹長版本，以及十二個人物外加一隻狗的全身版本兩種構圖。

建構一個幻想的未來世界

李小鏡2004年的新作《成果》系列（Harvest），又將作品主題的時間點向前推進了一步，脫離傳統以及現實生活的束縛，進入了不可預知的未來世界。在這一系列作品中，李小鏡以近年來科學家在幹細胞（Stem Cell）以及DN A方面的研究為靈感，設想了一個利用各種動物來養殖人類器官的未來世界。在這個世界裡面，有各種為提供人類器官而繁殖的動物，而這些動物在成為人類器官寄居體的同時，自然也就沾染了許多人類的行為模式，成為自成一格的半人獸社群。李小鏡在創作自述中提到：「科學讓我們能夠延長自己的生命，但卻無法滿足人類無止境的慾望。以健康的器官來替代已經生病或老化的器官，將會成為長生不老的關鍵。幹細胞以及基因工程方面的研究，將有可能讓動物成為人類替代器官的提供者…在這種半人獸動物的世界裡，我觀察到人類般的情緒像是喜悅和哀愁。在科學研究突破與成功的同時，無可避免地又再次引發了新的問題與爭議。」

從創作的角度來看，李小鏡在《成果》系列中做了許多重要的改變。最為顯而易見地，就是以動物而不是人物為主體。如果說李小鏡早期的作品是「人面獸心」，以科技彰顯人類道貌岸然之下所隱藏的獸性，《成果》系列就是所謂的「衣冠禽獸」，藉由數位影像製作的魔力將動物人性化，成為幻想世界內的主人翁。此外，《成果》系列比以往的任何作品都更具敘述性，從站在街頭賣面具的豬販子到在演奏大提琴的貓，每一幅影像都似乎在訴說這個半人獸社群中的一個小故事，企圖引領觀者走進這虛擬世界生活的點點滴滴。

結語

李小鏡認為，從創作者本身的角度來看，《成果》系列與以往最不同的地方，在於其發展的過程與創作的心態。之前所有的作品，都經過極為嚴謹的設計與構思。從在棚內打光拍攝開始一直到最後的呈現方式，所有的細節都經過縝密的推敲與控制，以求符合藝術形式上的一種正統和完美。從2003年在大陸以及美國兩地拍攝《成果》系列開始，李小鏡並沒有一個完整的故事或腳本，而是嘗試以自然的環境與隨機取代經過計畫性的塑造，來得到更多意想不到的自由空間。同時，也不再預先設定作品的件數、型態和呈現模式，而是允許整體作品的發展，隨著經驗的累積和心情上的成長而轉變。從某個角度來看，我們可以說李小鏡放下了形式主義的包袱，從掌控一切的主宰地位退後了一步，讓自己也成為這個想像世界的遊客，隨著一個又一個的新發現，為你我留下他在這趟旅程之中的回憶與感想。

科技的發展，為當代藝術家開啟了許多全新的可能性，但任何的工具、技巧或是聲光效果，都無法取代想像力和創造力。李小鏡以驚人的創造力以及對於藝術的熱誠，將個人電腦和應用軟體發揮到淋漓盡致。今天我們仍然只是站在數位影音世界的門檻上，相信這種科技的應用領域勢將繼續普及與擴張，這也讓我更期待看到李小鏡在未來之後，又將會帶給我們什麼樣的驚奇和突破。