Daniel Lee

MANIMALS

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過去、現在與未來 − 李小鏡 / 藝術家雜誌 by 葉謹睿

“攝影本來就是表答性相當強的一種藝術型態,我花了將近20年的時間來磨練攝影的技術和理念。現在,電腦給了攝影師更大的空間,就像中國人所說的如虎添翼一般,老虎本來就很強壯,一旦加上了翅膀,就有了無限的力量。以前的攝影技術是有局限的,但電腦科技給了攝影一對翅膀,讓它無所不能。”
− 李小鏡

記得1984年超級盃(Superbowl)美式足球冠軍賽的中場休息時間,曾經播出過這樣一支廣告:一位身著紅色運動褲的金髮女子,雙手舉著大鐵鎚穿過一片灰茫的人群,衝到象徵思想統治的巨大螢幕之前。在她用力甩出手中鐵鎚將螢幕砸毀的同時,一個低沉的聲音緩緩說到:「1月24日,蘋果電腦公司將推出麥金塔電腦(Macintosh),而屆時你將會看見,為什麼我們的1984,不會像是歐威爾筆下的1984一樣。」這支廣告片,展現出了蘋果電腦公司本身與眾不同以及個人化的兩大信念;更重要的是,它象徵了一個新紀元的開端。麥金塔的Mac OS,是第一個成功運用圖像介面(Graphic User Interface)的個人電腦操作系統。這種仿效人類工作環境的設計(如桌面、檔案夾、資源回收筒等等),讓使用者無須學習繁雜的程式語言或指令,就能夠以滑鼠點選的方式,快速地熟悉電腦的操作。麥金塔的操作系統,成功地掀開了電腦人性化操作模式的序幕,同時,更進一步地推動了電腦的普及與大眾化。

麥金塔電腦人性化圖像操作介面的便利,加上1985年的PageMaker、1987年的Illustrator和1990年的PhotoShop等等應用軟體的相繼問世,快速地改變了攝影、平面設計和印刷的流程,也培育出了新一代的數位圖像藝術家。自此,藝術系科班出身的人,無需像早期數位藝術家一樣苦修艱澀的程式語言,只要透過應用軟體,就能夠從事複雜、精準而且細膩的數位影像處理工作。在應用軟體的加持之下,個人電腦搖身一變成為通往神秘世界的鑰匙。將真假難辨、是非不分的一切光怪陸離,都從藝術家的想像世界中解放出來,在觀眾面前一一現形。在1990年代後半葉,這些藝術家以個人的藝術涵養為主、數位影像科技為輔,快速地將數位影像作品帶入主流藝術的殿堂,掀起了一波數位藝術風潮。而旅美藝術家李小鏡,就是這其中的翹楚。


李小鏡的早期攝影作品

李小鏡於1945年出生於四川重慶,1949年隨著家人遷移赴台。1968年自文化大學美術系畢業之後,原本主修繪畫的他,開始醉心於攝影以及電影。 1970年赴美深造,進入費城藝術學院(Philadelphia College of Art)主修電影和攝影。1972年於該校取得碩士學位之後,投身當代藝術大前線 − 紐約。

原本期待能夠在紐約從事攝影工作的李小鏡,在初期的發展並不如預期,甚至曾經在餐廳打工。在1973年到1975年之間,李小鏡擔任紐約市場推廣廣告公司以及查理印刷公司的美術指導。經過了不懈怠的嘗試和努力,1976年,李小鏡終於開始以攝影顧問的身份,為紐約2010廣告公司服務,正式擠入紐約競爭強烈的商業攝影圈。商業攝影對於光線、色彩以及構圖的高度要求,鍛鍊出李小鏡精緻而且細膩的技巧和眼力。在短短的5年之內,李小鏡多次獲得國際性的攝影大獎,包括1976年美國美術設計協會的AIGA獎、1977年的ANDI獎、1981年的CEBA獎等等,成為商業攝影領域中引人注目的新星。

在1980 年代初期,李小鏡開始進一步挑戰自己,嘗試將攝影技巧運用在更具藝術性的創作之上。他一開始所選擇的型態是報導攝影,因為在當時,李小鏡認為紀錄是攝影的使命,而攝影師,就是為歷史做見證的最佳人選。從中國的古運河到雲南的少數民族,李小鏡在這個時期的報導攝影作品,以精緻和纖細的美感著稱,曾經多次在台灣、大陸及美國各地展出。更應邀在中央工藝美院、上海大學美術學院、紐約時裝學院(F. I. T.)等等地方,舉辦攝影講座。快速地成為少數能同時橫跨商業及報導攝影,並在國際上受到尊崇與肯定的攝影家。

在原地打轉的輪子,頂多在地上留個印,卻無法向前邁進。如果我們觀察李小鏡藝術作品的發展,就會發現他在每一個階段都有明確的目標,在達成之後,卻絲毫不會因為滿足當下的成就而停滯,而是繼續對自己提出挑戰和質疑,面對著未來大步前進。從1980年代後半期開始,李小鏡憑著對攝影及光學的深刻了解,設計了一套特別的攝影裝置,用來拍攝水果、昆蟲和花卉等靜物,潛心研究如何讓攝影超越記錄的功能性,成為具有強烈表現力的藝術媒材。在這個時期的作品之中,李小鏡運用光學技巧將物體本身的色彩誇張化,超越真實的範疇而成為深具張力的視覺元素,透過互補色的並置所產生的衝突,引發一種煽動性的視覺經驗。這一系列以色彩為主題的作品,在1990年代初期,為李小鏡分別於紐約美華藝術協會、台北市立美術館以及台北玄門藝術中心等地,贏得了個展的機會。也就在這個時候,總是不停尋找下一個突破點的李小鏡,又發現了另一把開啟他藝術生涯下一個階段的鑰匙 − 電腦。


李小鏡的數位影像作品

1992 年,李小鏡買下了他個人的第一台麥金塔電腦Quadra 950,並且開始自修如何運用PhotoShop軟體來從事數位影像製作(Digital Imaging)。在訪談之中,李小鏡曾經不只一次表示這是他一生中所做過最重要的決定,因為數位影像所具有的彈性特質,將攝影從傳統的角色和框架之中解放出來,成為一種充滿可塑性的自由媒材。

在接觸數位影像科技之後,李小鏡赫然發現許多在傳統攝影中十分困難的技巧,在數位世界裡卻是輕而易舉就能夠達到的效果。更重要的是,數位影像讓藝術家掌有更完全而且絕對的主控權。除了整體色彩和光影的變化和調整,以及允許藝術家以近似繪畫的方式來對圖像做修飾之外,Photoshop軟體所擅長的扭曲、複製和變形,將影像處理由一種技術性的工作提升到創作的層次。這種隨心所欲,讓李小鏡終於有機會能夠結合他在繪畫與攝影兩大領域的專才,充分發揮他在藝術創作上的眼界與企圖。若由題材的轉變,來觀察李小鏡從1992到2004年的作品,我們可以發現它是一步步地由過去、現在而走到了未來。接下來我將把李小鏡近 11年來的數位影像作品,分為三個階段來做介紹。


從文化傳統中出發

李小鏡在從事數位影像製作的初期,首先嘗試的,便是由自己所熟悉的文化傳統中汲取靈感。以人畜之間的生死輪迴觀念為軸心,創作了1993年的《十二生肖》系列(Manimals)、1994年的《審判》系列(Judgement)、1995年的《緣》系列(Fate)以及1996年的《108眾生像》系列(108 Windows)。

儘管李小鏡在這個階段的作品,大多都以中國的傳說或是神話故事為核心。但,我們可以很明顯的看到,他以自己的文化背景為出發點,卻並不僅止於插畫式的詮釋。以 1994年的《審判》系列為例,從表象上來看,這一系列的作品,似乎是針對於中國傳說中地獄景象的描繪,但,若是我們仔細的觀察,又會發現許多細節上的無法吻合。當然沒有人說地獄中的判官,不可以是妖艷的金髮美女或是一身健美肌肉的黑人,但我們可以確定的是,豬八戒、孫悟空和海龍王,都不是地獄傳說中的人物,而且這些人物所穿著的,也絕對不是牛仔褲、蘇格蘭裙或是黑色緊身褲襪。民間善書之中對於地獄的描寫十分普遍,但李小鏡所創造出來的影像,與這些描述都有相當程度的差異。顯而易見的,李小鏡對於根據傳說作出逼真而確切的描繪,絲毫不感興趣。與其說李小鏡利用電腦讓神話中的想像人物現形,到不如說李小鏡利用數位影像處理的魔力,從真實的人像攝影中「捏」出神話人物的韻味。

李小鏡的創作方式,也驗證了他以傳說為起始點,但卻立足於真實世界的原則。與其移花接木般地剪剪貼貼,將狗鼻、貓眼、大象嘴,硬生生地「裝」在人臉上,李小鏡悉心地研究每一位模特兒的五官結構,利用數位影像的柔軟度和可塑性,針對其特徵進行誇張、扭曲或是變形,像是捏陶土一般,慢慢找出隱藏在每一位模特兒外貌之下的獸性。這種手法,和雕塑家從木頭、石頭裡,找到材料本身的精神與風華,再將它解放出來是一樣的道理。這也就是為什麼李小鏡作品中的半人半獸影像,能夠做到誇張但又不失真實性的主要原因。

李小鏡以中國神話為基礎的數位影像作品,在1993年於紐約OK Harris藝廊首次展出後,立刻吸引了PBS及MSNBC電視台、紐約時報(New York Times)、美國攝影雜誌(American Photo)、Zoom、Art Life、Creative Technology 等雜誌的注意。接著在法國、義大利、英國、日本、台灣、葡萄牙以及美國西岸各地美術館和藝廊,都陸續應邀展出這些系列作品。


將場景拉回到現代

即使李小鏡以中國神話出發的數位影像作品,很快地成為全球數位攝影以及新媒體藝術展覽與期刊之常客,但這並沒有讓李小鏡停止朝下一個目標邁進。1999年,李小鏡發表了《源》系列(Origin),以11幅黑白數位影像作品,搭配約全長5分鐘的動畫,將達爾文的演化學說轉化成為流暢的視覺經驗。《源》系列是李小鏡脫離以傳說為創作出發點的第一步,而2001年的《夜生活》(Night Life),則更進一步大膽地將場景拉回到現代,直接面對燈火昏黃下所隱藏的騷動與不安。

從形式上來看,李小鏡的《夜生活》系列,脫離了慣用的單色系處理,同時改變了以單一人物為重心的構圖方式,以彩色的大群像來呈現都會叢林中複雜的人際關係與互動。這些在創作形式上的轉變,讓李小鏡的半人獸生物,以更逼真的方式,進入到你我所熟知的環境之中,成為曾經在那個當下出現過的你、我和李小鏡他自己的象徵。

從技術面來分析,《夜生活》比李小鏡其他早期作品,更全盤地利用了數位影像處理的特質。1996年前後,Photoshop第三代成功地開發了圖層(layer)技術,允許數位影像藝術家將影像分別放置於不互相干擾的層面上,成為能夠自由搬動與調整的獨立個體。這種技術,不僅帶來了更大的便利與彈性,也徹底改變了數位影像製作的流程和方式。以《夜生活》的創作為例,李小鏡首先將作品中所需要的所有物件,包括:場地、人物、桌椅甚至咖啡杯等等,分別拍攝下來,輸入同一個檔案中存放於不同的圖層上。這些所有的元件,就像是舞台上的道具一樣,每一件都是可以任意搬動、修改和利用的個體。與其說到了最後,李小鏡完成了一張圖像,倒不如說他搭建了一個佈景、完成一組道具和為一群演員上好了妝。像是舞台劇的導演一般,李小鏡可以隨時因應需求作移動、調整和增減畫面中的任何一個細節,甚至重新組合出全新的構圖。今天的數位影像藝術家,可以隨時隨地改變心意、三心兩意甚至回心轉意,這種永遠無須要定稿的影像創作方式,和傳統繪畫或是攝影的概念是完全不同的。《夜生活》系列的大群像部分,就曾經因應不同的需求,出現過十三個人物的半身狹長版本,以及十二個人物外加一隻狗的全身版本兩種構圖。


建構一個幻想的未來世界

李小鏡2004年的新作《成果》系列(Harvest),又將作品主題的時間點向前推進了一步,脫離傳統以及現實生活的束縛,進入了不可預知的未來世界。在這一系列作品中,李小鏡以近年來科學家在幹細胞(Stem Cell)以及DN A方面的研究為靈感,設想了一個利用各種動物來養殖人類器官的未來世界。在這個世界裡面,有各種為提供人類器官而繁殖的動物,而這些動物在成為人類器官寄居體的同時,自然也就沾染了許多人類的行為模式,成為自成一格的半人獸社群。李小鏡在創作自述中提到:「科學讓我們能夠延長自己的生命,但卻無法滿足人類無止境的慾望。以健康的器官來替代已經生病或老化的器官,將會成為長生不老的關鍵。幹細胞以及基因工程方面的研究,將有可能讓動物成為人類替代器官的提供者…在這種半人獸動物的世界裡,我觀察到人類般的情緒像是喜悅和哀愁。在科學研究突破與成功的同時,無可避免地又再次引發了新的問題與爭議。」

從創作的角度來看,李小鏡在《成果》系列中做了許多重要的改變。最為顯而易見地,就是以動物而不是人物為主體。如果說李小鏡早期的作品是「人面獸心」,以科技彰顯人類道貌岸然之下所隱藏的獸性,《成果》系列就是所謂的「衣冠禽獸」,藉由數位影像製作的魔力將動物人性化,成為幻想世界內的主人翁。此外,《成果》系列比以往的任何作品都更具敘述性,從站在街頭賣面具的豬販子到在演奏大提琴的貓,每一幅影像都似乎在訴說這個半人獸社群中的一個小故事,企圖引領觀者走進這虛擬世界生活的點點滴滴。


結語

李小鏡認為,從創作者本身的角度來看,《成果》系列與以往最不同的地方,在於其發展的過程與創作的心態。之前所有的作品,都經過極為嚴謹的設計與構思。從在棚內打光拍攝開始一直到最後的呈現方式,所有的細節都經過縝密的推敲與控制,以求符合藝術形式上的一種正統和完美。從2003年在大陸以及美國兩地拍攝《成果》系列開始,李小鏡並沒有一個完整的故事或腳本,而是嘗試以自然的環境與隨機取代經過計畫性的塑造,來得到更多意想不到的自由空間。同時,也不再預先設定作品的件數、型態和呈現模式,而是允許整體作品的發展,隨著經驗的累積和心情上的成長而轉變。從某個角度來看,我們可以說李小鏡放下了形式主義的包袱,從掌控一切的主宰地位退後了一步,讓自己也成為這個想像世界的遊客,隨著一個又一個的新發現,為你我留下他在這趟旅程之中的回憶與感想。

科技的發展,為當代藝術家開啟了許多全新的可能性,但任何的工具、技巧或是聲光效果,都無法取代想像力和創造力。李小鏡以驚人的創造力以及對於藝術的熱誠,將個人電腦和應用軟體發揮到淋漓盡致。今天我們仍然只是站在數位影音世界的門檻上,相信這種科技的應用領域勢將繼續普及與擴張,這也讓我更期待看到李小鏡在未來之後,又將會帶給我們什麼樣的驚奇和突破。