藝術家在校園的顯影/現身 / 東海大學 by 林平

藝術家與他的作品之間保有一種既近身又疏離的關係；作品永遠牽掛糾纏著他的精神、人格、創造性、想像力，卻也終將投胎轉世化身為公共的文化資產。傳統華人社會對藝術家和其作品的想像和期許幾乎難以切割；「畫如其人」的價值觀使我們深信藝術家的作品就是他的人格顯現。20世紀六七零年代西方發展出藝術家以身體為創作媒介的行為藝術（Performance），讓藝術家和作品的關係弔詭或隱喻地合而為一。雖然行為藝術只是藝術家透過他的身體去傳遞某種創造性的觀點和意念，但是從許多對藝術家的研究觀察，的確有時難以區分藝術家的生平行動和對生命的態度是否是他某種形式的行為藝術；而他的作品，從一種可能冒犯現代主義、美感孤立說而遭致批判的角度來看，是否也是他生命演出的象徵物？當我們觀看作品的時候，企圖全然區隔它與藝術家的關係是充滿爭議而徒勞的，因為藝術家與作品是相互印證的脈絡關係。當藝術家現身和作品同時存在時，即便藝術家保持緘默，或堅持其作品與其生命歷程的各自獨立，卻相對激發出關鍵命題：藝術家作為作品的生產者，在媒介化的「作品」之外，是否保有另一種積極獨立、非社交式的公共價值與處境。他/她是如何？又如何是？透過藝術體制與當代社會的交疊探詢，藝術家的身分得以以各樣形態轉換進入多樣的社會脈絡，展現其多重的創造性和美學影響力。大學校園作為青年求知與成長的溫床，當它向藝術生態展開，邀約藝術家蒞臨駐點，這與他的作品在校園展出有何差異?又有何價值與關聯?東海大學在今年秋天，邀請90年代以數位影像創作在國際藝壇叱吒風雲的李小鏡，以駐校藝術家的身分現身校園，東海大學藝術中心同時安排其關鍵人獸肖像系列作品顯影藝廊，成為校園的盛事。

旅美藝術家李小鏡以攝影和數位科技生成的人獸共相作品著稱藝術界；百變金剛一般的鬥志和自我挑戰性格，彰顯於其成長歲月，其來有自。他出生於重慶，幼年與父母隨軍隊撤居台灣，叛逆的性格讓他成為長輩們心中好勇鬥狠的問題孩子，常夢想靠練「功」獲致銅皮鐵骨，才能自我保護不受欺負；從小唯紙筆在手、方得安寧。高中即顯現一種調度經營的組織力和借力使力的機靈，曾出版漫畫集，具有簡筆絕招和嘲諷能事。文化大學美術系的繪畫背景、結合為求生計而進「光啟社」習得的攝影、導播、動畫能力，兵役後擔任美術指導工作，進電影公司導戲編劇。他說：「我最喜歡作不會作的事」，因為在傳統繪畫中未見新的可能性而轉向攝影和電影的探究，1970年赴美攻讀於賓州費城藝術學院，二年後轉往紐約發展。70年代初期的紐約，攝影成為廣告傳播行業的寵兒。李小鏡從插畫、字體編設開始，憑藉好奇心、技巧靈活度、方向感、情勢分析和判斷、和自我克服的意志力，短短若干年快速歷練，成為業界表現傑出的商業攝影師，獲大小獎16次。或許來自於一種年少創作心念的內在召喚，1979年他遷往藝術家聚集的蘇荷區，購得工作室，逐步展開以攝影為媒介的創作路徑。1980年代初期鑒於對報導攝影的自我挑戰和見證社會的使命，除了返回中國拍攝歷史痕跡殘存的風景 ，同時亦對民族人像、紐約街頭的遊民題材產生興趣。1980年代後半期逐漸轉向，企圖超越攝影的紀實性、以追求更純粹的影像語言，發展出獨特的攝影裝置，進行靜物「擺拍」 研究；最後一批純攝影，將彩度降低、並在暗房結合蒙太奇拼接手法。在這期間，他觀察到當代藝術家Nancy Burson複合人像攝影的特殊議題，遊走於自身文化和世界藝術之都之間、尋找文化認同和自我創作的定位，加上關注數位科技所引起的創作潛能 ，醞釀著他人生關鍵的下一步。

向來對機械邏輯和科技知識深感興趣的李小鏡，1992年擁有了第一台麥金塔電腦Quadra 950，努力自修學習數位影像製作的技術和Photoshop繪圖軟體。這個轉向為他開啟了創作的無限可能性。同時，這個數位媒介在軟硬體的發展上，使圖像語言既具科技意識、而滑鼠操作又具手工感的特質，使他除了能靈活運用攝影建構影像介面，也出奇不意地重拾了熟悉的繪畫感。從這個職業擺盪和生涯演練的過程中，李小鏡在鏡頭後的冷靜凝視、對照於對器材設施的開放玩性，從現實題材的陰冷肌理、相對於純形式的審美探究，這些對立性質均發散於冷峻不服輸、卻聰慧敏捷、帶著童心的人格特質中。

1993年，李小鏡《十二生肖》（Manimals）系列受到紐約倡議當代藝術和攝影頗富盛名的O.K. Harris畫廊青睬，首次發表即獲重視。接下來連續4年公開的《審判》（Judgement）、《緣》（Fate）、以及《108眾生像》（108 Windows）系列作品，為他的創作建立了極具個人特質如神話、寓言一般的符號語彙。雖然在題材上關注傳統華人民間傳說和宗教輪迴的概念，這些作品均能以肖像形態獨立存在，而不需依附在傳統的敘事文本中，亦能與當代社會的人格狀態產生密切關聯，同時召喚出「現世報」的古老意念、和「幻夢迴」的當下覺醒。它們不只讓李小鏡充分展現過去經驗中、人像攝影對模特兒面部結構的敏感度，可以如雕塑家一般地塑造獸形面容；同時也讓他更加掌握那個虛擬深度中所具有的空間魅力。1997年的《自畫像》（Self-Portraits），不只跨越遠古和未知時空的存有，也回應內外環境對人的影響力，看似李小鏡少見的自我描述作品，其實它更指涉人類過去與未來的鏡像。1999年發表的《源》（Origin）系列黑白數位影像作品，是藝術家企圖擺脫藝壇加諸在他身上的神秘東方刻版印象、而刻意開拓西方科學認知和進化論想像的作品。搭配約全長5分鐘的動畫，成就了他創作另一具有時間向度和科學意志的里程碑。

1996年前後，第三代Photoshop軟體成功地開發了圖層（layer）技術，徹底改變了數位影像製作的流程和方式，如葉謹睿在他藝評文章中所稱，讓李小鏡「如虎添翼」般地自由運用數位媒介，從早期相對較消極的「擺拍」到更加積極的「編導」 式攝影和數位影像技術，使他得以富創造性和想像力地安排各種敘事性的基因科學情境和社會與生命劇場。2000年以來的《夜生活》（Night Life）、《成果》（Harvest）、《叢林》（Jungle）、《夢》（Dreams）系列作品，約莫10年間，李小鏡的創作版圖從奢華陰冷的都會現實，到鮮活世俗而饒富諷諭性的夢語；這些題材從總體觀看，仿若洞悉藝術家內心世界的變化，而不只是客觀選題的結果。從人獸肖像到生命劇場，這兩個約莫十年的創作階段，我們不但觀察到由黑暗深邃的低限色系轉向穿插冶豔繽紛服裝和背景的色彩解放。同時，亦可由作品角色的眼神來識別創作意念差異的端倪。人獸肖像雖來自經典的脈絡，但是其咄咄逼人的視線凝、看著當下觀者的靈魂深處，強烈的急迫感，無可逃避。此一逼視現場，不由分說地，展現的可能不是模特兒或獸類的眼神，而是藝術家對現實和人性既有框架的挑戰，是「你/我」之間的事。從2001年的《夜生活》系列開始，對象眼神明顯地規避直視的角度，從對抗性鬆弛開來，他們逐漸變成真正的「它者」（The Other）。李小鏡將這些似熟悉又陌生的異族（The Strange）釋入夢境與奇想的世界，成為以「代面」遮掩的另類自我（The Alter-ego），讓藝術家說故事和寓言的古典身分得以自由地展開。

李小鏡在訪談中曾提到，電腦的黑盒子太像魔術了，因此，攝影態度上必須要謹慎嚴肅。他在技術上採取類單色或打光的方式，讓肖像比真人大10%，目的都是使攝影更接近藝術的純粹度或概念特質。他歷經攝影的紀實工具性到創作表現性、和挑戰概念性的階段；早期人獸肖像和自畫像系列，都以重複性和單色連作形式來回應「觀念藝術」中對於攝影非人性的器械中介所具有的期待。但是，由於數位圖像技術的多樣發展，已使攝影的機械現實和概念指令之間的關聯漸失，而由擬仿取代。因此媒介與現實的關係改變了，而這個由數位擬像科技所帶來的變化，彷彿成為李小鏡重返繪畫的路徑。影像科技的關鍵性逐漸隱匿在藝術家對於幻想、譬喻、或科技主題的題材渴求中，值此，概念性的重複影像框架逐漸被壁畫形式的敘事劇場取代。從青壯年的「如虎添翼」，到趨近樂齡成熟的「如魚得水」，科技對李小鏡不再是創作的關鍵挑戰；隨著年齡漸長和對生命態度的轉變，2010年首展的《馬戲團》（Circus）系列作品，以家族中的幼孩為作品敘事中的核心角色，李小鏡讓人獸一家、諸相共處、如後伊甸園（Post-Garden of Eden）般的場景，充滿了狂喜的節奏和生命的歡愉，是某種對未來的揣想。

此番李小鏡受邀至東海大學駐校近一學期。除了參與學校各種創藝節慶的製作，更以功成名就、享譽國際的資深藝術家之身分，與教師互動對話，大量參與學生座談，成為這學期校園內最活躍的靈魂人物。由於數位影像圖檔極易在虛擬和網路世界流傳，李小鏡的作品在校園的顯影，或許只是再一度讓我們感受它們在場域中的精神和肖像凝視，和親見那考究的技巧。為此，展覽的作品選件側重在其90年代的人獸肖像系列，向青年學子展現其時藝術家對異鄉求存的智慧和時代背景中影像科技的敏感挑戰，並以差距10年、晚近的《馬戲團》系列作為總結，對照列示藝術家創作的關鍵轉折。相對而言，藝術家的現身說法，正全方位而立體地傳遞著生命和藝術成長發展的過程訊息，兩相印照，作品讓藝術家變成傳奇，而自身則成為活生生的教材。九月初抵校園，藝術家或總帶著魔術師一般的光暈，但是歷經時日，在校園內真正展開的，卻是他親切、溫暖、而誠懇的態度，具有創造力、不畏挑戰的赤子之心，和足堪作為年輕人表率的前瞻視野和內斂神魂。大師現身校園，風範依然。